高高的偶

　在评论人的时候，常用“气度不凡”、“气度超人”、“气冲霄汉”、“怒气冲天”、“盛气凌人”、“气壮山河”、“气吞山河”等成语，可见“气”对于人有多么大的作用和能量。

　“气”对于中国画的作用也是极大的，可以说中国画没有“气”就没有生命力，是一张死画。南齐谢赫在六法中把“气韵生动”列为第一。“气韵生动”就是中国画的“气”。据我观察与体会，一幅中国画的成败除了构思立意、章法布局、形象造型及作者的艺术修养等因素外，最主要的就是“气”。“气韵生动”听起来与山水画的关系更为直接，其实何止山水画，不论花鸟、人物、山水；还是工笔写意，水墨、浅降和青绿均离不开它。

　中国画的“气”发自于作画的人。“画如其人”是有道理的。画家的“气质”决定了他的作品水平。同样，书法、篆刻、其它绘画艺术、雕塑、音乐、舞蹈、文学等等也不例外，不过不像中国画那样提的明确。

　　一、画家的“气质”是由什么条件决定的？

　　我认为画家的“气质”是由他所处的时代、他的思想品格、世界观、人生观、知识的范围、文学艺术修养、对生活（包括社会、人、自然及描绘的对象）的观察与认识的程度等条件来决定的。从我国古代就有以人品评作品之说，如唐代大诗人李白有正直不阿的品质，豪放的性格，气度不凡，所以能写出气壮山河的诗篇，唐代书法家颜真卿有忠贞爱国、刚直豁达的气质，他的书法如其人，具有刚劲、浑厚、大气磅礴的特点。北宋画家范宽，本名范中立，因待人宽厚，心胸坦荡，人称“范宽”，他的山水画亦如其人，具有雄浑厚重，气势磅礴的特点。南宋画家马远，夏珪处于半壁河山的时代，他们的思想情绪决定他们的山水画具有“马一角”、“夏半边”的构图特点，毛泽东同志雄才大略，具有无产阶级革命家的宽阔胸怀，才能写出“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江，虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”，“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”的伟大诗篇。画家齐白石出身于贫苦的农民家庭，具有劳动人民的气质与感情，他的画富有人的生命力，深受人民群众的喜爱。

　　二、“气韵生动”是中国画的灵魂。

　怎样才能谈一幅画气韵生动呢？我想不外以下条件：

　　（一）、画家对生活的熟悉，有敏锐的观察力，受生活的感动产生激情，也就是“灵感”。如五代画家顾宏中的《韩熙载夜宴图》，描绘韩熙载夜宴的几组活动场面，人物刻划入微、气韵生动。宋代画家张择端的《清明上河图》，描绘汴京城乡繁华的场面，生气勃勃。周思聪的《周总理在邢台地震灾区》，生动感人地刻划敬爱的周总理关心人民群众，与人民同甘同苦，人民群众渴望周总理到来的动人景象。李可染、白雪石多次到漓江写生，他们的漓江山水元气淋漓，气韵生动。一九八零年十月在桂林我访问了十发先生，问他中国画的韵律节奏如何体现，他没有直接回答我的提问，却说：“中国画最重要的是要画的生动，不论人物、山水、花鸟都要生动”。生动来源于生活感受和激情。明清有些山水画家走向下坡路，人们看了枯燥无味，没有生气，就是因为这些画家脱离了生活，临古成风，陈陈相因，走向公式化概念化，虽有一定的笔墨功夫，但不能气韵生动。

　　（二）、中国画的经营位置，也就是布局和构图，都和“气韵生动”有直接的关系，如“开合争让”、“宾主朝揖”、“纵横交错”、“虚实藏露”、“计白当黑”等规律，都是讲“气势”要连贯，“气韵”要生动为重要条件。中国画在构图中多采用散点透视，不受焦点透视的限制，这是“源于生活，高于生活”、“似与不似之间”的创作原则的运用。

　　（三）、中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上，笔墨的指导思想是什么？李可染先生说：“可贵者胆，所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多，如明代唐志契说：“盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说：“凡物无气不生，……有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不凝不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯……苍润之气欲吐，是得墨之气也，不知以法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”有人说中国书画的笔墨运用也是一种气功，我是很赞同的，不过这种气功是书画家常期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的特殊气功。这与杂技演员的技巧表演运用气功，歌唱家发自丹田肺腹的气力产生的歌声，不是简单出自声带和口腔是一个道理。谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端，用笔忌板（腕弱笔凝、平扁不圆）、刻（笔迹显露、妄生圭角）、结（行笔凝滞、不能流畅）、礭（用笔拘谨、状好雕切）。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和“节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦，用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨是分不开的，笔为墨骨，墨为笔魂，笔中有墨，墨中有笔，笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。

　　一幅好的中国画很讲究笔墨的气势连贯，一气呵成。所谓一气呵成，也有两种情况：一种是挥毫时间较短的写意人物、花鸟或山水，画家利用几分钟或几个小时可以一鼓作气的将一幅画完成，这当然比较容易气势连贯，效果较好；但也有些鸿篇巨制的写意画或工笔画需要几天或几个月才能完成，是没有办法一气呵成的，但也要作到气势连贯，这是靠画家自己的笔墨气功的连贯性和一致性，同样可以显示出一气呵成的效果。

　　也有少数画家以为自己使用中国画的工具材料，毛笔和宣纸作画就是中国画了，他（她）们的用笔、用墨、用色、没有摆脱西画（油画、水彩、水彩）的方法，画花是用颜色摆上去，用墨也是摆上去，勾线很少变化，没有懂得“骨法用笔”的实质，不具备中国传统绘画的气功，即力透纸背，一气呵成的艺术效果。由于中国画工具材料的局限性，也达不到西画色彩丰富的长处，岂不是扬短（局限性）避长（传统笔墨气功）吗？画面显得单薄无力，不耐看。

　　中国画笔墨的“气”即“气势连贯”和“气韵生动”凡是运用成功的，都是笔墨方法的协调统一，即节奏韵律，这与西画的统调，音乐的曲调旋律是一个道理。各种不同的笔墨表现方法，就是各种不同的笔墨气功，每个画家都有各自的风格，也可以说有自己一套笔墨气功。笔墨气功有共性也有个性。一幅画多以一种笔墨方法为主调，至多再加上一、两种以上笔墨方法主次不分或三足鼎立……势必形成几种笔墨方法互相冲撞或杂乱无章，尽管各部份笔墨也能运用力透纸背的气功，但纵观整个画面“气”不连贯，不能协调统一和气韵生动。

　　古代和现代的名画家的作品气韵生动、气韵连贯例子很多。唐代画家吴道子的人物画，采用“吴带当风”的线描方法；明代画家陈老莲人物画多采用“曹衣出水”的描法；五代董源的山水画则采用披麻皴；北宋范宽山水画采用雨点皴；郭熙、王诜多用云头皴；南宋李唐多用斧劈皴；马远、夏珪则用大斧劈皴法；元代倪云林采用折带皴；王蒙采用披麻皴或解索皴。他们都能师法造代、创造技法。各有面目，气势连贯统一，生动自然。清初画家石涛的山水则以披麻皴为主调，配合一、两种解索皴，折带皴为辅，亦能做到笔墨的气势连贯统一，元气淋漓、气韵生动。近代画家黄宾虹的山水画为之一变。强调整体感觉，擅用积墨、宿墨、笔墨气韵高度协调统一，产生浑厚华滋的极高艺术效果，现代画家傅抱石的山水擅用羊毫散锋挥洒，笔墨豪放，一气呵成，气势磅礴；画家潘天寿则以勾、点、染为主，中锋用笔稳健凝练见长；李可染的山水则以墨色浑厚、用笔凝重见长，注意写生，气韵生动；石鲁则善用泼墨泼彩，大气磅礴。花鸟画家如明代徐谓，清初八大山人，扬州八怪的郑板桥、金农、李鱓、李方膺、华喦、罗聘，清末虚谷、赵之谦、任伯平、吴昌硕都有很高的造诣，笔墨气功均有独到之处，能做到“胸有成竹”，一气呵成。白石老人的牡丹、残荷、虾蟹、蛙、蝌蚪等均为一气呵成、一挥而就、也有一些是大写意花卉、用极工细的昆虫点缀，形成强烈对比，亦能相得益彰，气韵协调统一；兼工带写的张其翼，擅用急速笔法点厾荷叶衬托工笔花鸟，用万岁枯藤衬托工笔的白猿。我曾目睹他画荷花，运用全身气力，肩、臂、肘、腕皆动，手握毛笔，是在纸上旋转飞舞，一气呵成泼写出荷叶，再画工笔的鸟，工写相间，气势亦能统一。工笔花鸟如五代的黄筌、宋之赵佶、元之张中、明代林良吕纪、现代于非闇等，在笔墨气韵上也是典范。写意人物画家如宋代梁楷、清代黄慎、现代叶浅矛、蒋兆和、黄胄、程十发、方增先等也都在笔墨气韵上有过硬的功夫。

　　（四）、“应物象形”也是使中国画气韵生动不可分割的部份，并且是笔墨的依据。谢赫把“应物象形”列为六法中的第三条。中国画不论工笔、小写意、大写意，不论写实的，还是夸张变形或理想幻想的，都离不开描绘对象的形象，没有形象笔墨的气韵也就不存在了。

　　中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范，即贯穿“似与不似之间”的原则。我们的传统现实主义的作品绝非自然主义，即便是宋代以前的绘画，许多作品看上去手法是写实的，人物画传神，山水画如临其境，花鸟画栩栩如生，但绝非自然主义的照搬，而是画家要“迁想妙得”，经过立意构思、提练取舍，反映生活的本质和精华部份。我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的，即使是高度概括的大写意，或理想的神话题材，也不同于西洋的抽象派，是使群众能够接受和欣赏的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此说“似与不似之间”是中国画应物象形的指导原则。

　　（五）其他方面，如“随类敷彩”、装饰风格，夸张变形，迁想妙得，幻想想象等也均为“气韵生动”不可缺少或为辅助的条件。

　　谢赫六法中把“随类敷彩”列为第四条，中国画的色彩运用对作品成败亦很重要，里面有许多学问，不可忽视，总的原则是以笔墨为主，色彩为辅，起烘托作用，对气韵生动有直接影响。比如一幅画笔墨不错，但色彩用砸了，也会前功尽弃。工笔设色要艳而不俗，多而不乱，协调自然；写意画用色以少而妙为原则，墨色为主，颜色为辅，主次分明，不可倒置，“意足不求颜色似”。前面例举的大师们用色都是很成功的。

　　中国画的夸张变形，突出主体和特征，题材，环境、景物的幻想、特别是“迁想妙得”是气韵生动的有力条件。“迁想妙得”要求画家要具有多方面的知识、生活和艺术修养，善于融会贯通，学习传统，取长舍短，创作时去粗取精，不但把功夫用在画内，还要把功夫用在画外。古代书画家迁想妙得的例子很多，如书法家王羲之爱鹅，从鹅的曲颈受到启示，用到书法的笔画上；张旭观公孙大娘舞剑使草书受到启发；怀素观夏云多奇峰悟出草书笔意。现代一些人物画家吸收陶俑、汉画象、敦煌壁画、剪纸、泥娃娃营养等。

　　三、“气韵生动”有时代特点，要不断出新。